Второй спектакль — это, конечно, самый большой хайлайт прошлого года, потому что мы очень много сил в него вложили, и практически всё время я занималась только им. Ещё я должна в этом году закончить университет.

В моем дипломе будет написано «Бакалавр свободных искусств и наук». Это Смольный, я на литературоведческой кафедре. Но в последние два года я очень много и часто захаживала на киношную. Кино стало большой частью моей академической жизни.

Потому что театр слишком давно пришел в мою жизнь и не собирается из неё никуда уходить. Лет с 14 я знала, что хочу работать в этой сфере, но не знала кем. Естественно, первая мысль, которая приходит в голову девочке — «хочу быть актрисой». Слава Богу, я походила в театральную студию и поняла, что это не моё, что мне не нравится, когда мне говорят, что делать. Я могла бы себя как-то перебарывать, но это не доставляло бы мне никакого удовольствия. Потом, из-за того, что я с начальной школы хорошо писала, пришли мысли о театроведении, я участвовала в конкурсах театральных рецензий, какие-то места занимала. Но поняла, что это слишком узко, что я буду всю жизнь просто смотреть спектакли и писать о них, а мне хочется быть более вовлечённой в то, что происходит в театре, иметь непосредственное отношение к созданию спектакля. И решила, что режиссура — это правильный шаг. Когда мне было лет восемь, мы с младшим братом переписали «Мэри Поппинс», разложили на двух актёров — девочку и мальчика, и все роли сыграли. У нас был полноценный спектакль с переходами, со светом.

А просто стулья поставили… Минимализм такой театральный — собственно, сейчас от этого недалеко ушло. И в школе мы делали какой-то спектакль, и мне это очень нравилось.

Это очень сложно объяснить. В голове постоянно что-то есть относительно какого-то текста. Я не могу просто читать книжку, я начинаю думать о том, как бы это могло быть. Не всегда такое происходит, и хорошо: если бы я про каждую книжку так думала, я бы уже сошла с ума. Как и любое искусство, это способ что-то сказать, выразить то, что ты чувствуешь. Я по такому же принципу писала стихи в подростковом возрасте: я была очень влюбчивая девочка, эмоциональная, я постоянно из-за чего-нибудь страдала, как и многие — и не понимала, как можно это куда-нибудь не деть, это же можно взорваться! Наверное, сейчас это работает так же, только больше подключается голова.

Это очень круто! Задача режиссера — зарядить тем же чувством актёров, потому что иначе они не смогут передать то, с чем ты к ним пришел. И ты должен настолько правильно сформулировать свою мысль… Некоторые режиссёры прибегают к жестоким психологическим экспериментам, заставляют актёра почувствовать то же самое, что чувствует его герой, но я очень редко подобным занимаюсь. И в момент, когда ты видишь на репетиции, что актёры делают именно то, что ты хотел [зажмуривается и шумно втягивает воздух]... Это ведь долгий процесс, это происходит не сразу, не в первую репетицию, не во вторую, не в третью. Бывает, что что-то стреляет сразу, но в основном нет. И когда ты наконец-то видишь то, чего ты хотел —
это невероятно. Это как будто кто-то маленький внутри принёс тебе Оскар.

Иногда бывает наоборот: ты видишь то, чего хотел, и это не работает. И ты думаешь: «Всё, я ухожу из профессии». Но это тоже минутная слабость. Потом начинаешь новый поиск совместно
с актёрами, задаёшь им вопросы. Потому что иногда они знают больше, чем ты, и очень важно свое эго засунуть куда-то далеко и допустить, что ты мог ошибаться, и признаться в этом — сказать: «Ребята, вы молодцы сегодня, а я нет».

На данном этапе мне это очень нравится. Это не нравится никому вокруг кроме меня, но тем не менее. Будь у меня профильное режиссёрское образование — у меня бы не было моего литературоведческого образования, киношной истории. А это значит, что я делала бы совсем другой театр, и я вообще не знаю какой. Сейчас я разбираю текст на репетиции с литературоведческой точки зрения, а не с точки зрения режиссёра, потому что этому очень плохо учат. Я часто смотрю спектакли и вижу, что актёры вообще не понимают, что говорят. Я благодарна судьбе за то, что я умею это делать. И очень многое мы с ребятами на репетициях делаем по принципам кино, и картинки у нас в голове рождаются киношные, — мы поколение, взрощенное на сериалах и фильмах, и это круто. Это немножко другой театр.

Бывают моменты, когда я жалею. Когда какой-нибудь фестиваль не берёт наш спектакль, потому что у меня нет образования. Или когда какой-нибудь критик не относится к спектаклю серьёзно, потому что я не режиссёр. Хотя кто знает? На репетициях возникают моменты, когда я не понимаю, как что-то объяснить актёру и думаю, что меня могли бы этому научить. Но очень редко. Как только ситуация разрешается, я думаю: «Всё хорошо».

Я читала те же книжки, что и актёры и режиссёры в наших вузах, знаю терминологию. Глубже в это я не хотела бы погружаться. Потому что есть ещё специфика нашей режиссёрской школы: когда ты приходишь к кому-то учиться, ты неизбежно оказываешься под влиянием этого
человека, он в тебя вкладывает себя. Сразу видно, где ученики Козлова, где ученики Додина. И мне от этого очень страшно — это какое-то перепрограммирование.

Моя театральная жизнь началась с Григория Михайловича Козлова. Я пришла в первый раз осознанно в театр, как взрослый человек, именно к нему — это был «Старший сын» в Мастерской. И именно на нём я решила, что буду работать в театре. Вся моя база — это его спектакли. Сейчас я не всегда с ним согласна, и, да простит он меня, мне не всегда нравится. Но он оказал колоссальное влияние на то, каким я вижу театр. И как бы я не хотела уйти в безумную современщину, маленький Григорий Михайлович внутри меня говорит: «Давай вставим пес-
ню Булата Окуджавы?». Это не выбить никакими палками, да я и не хочу.

Есть потрясающий режиссёр Римас Туминас в Вахтанговском театре. Я ни на одном спектакле в мире не испытывала таких чувств, как на его «Царе Эдипе», «Евгении Онегине», «Дяде Ване». Это
какой-то космический режиссёрский дар, неимоверные находки. Евгения Онегина я смотрела три раза вживую и в записи раз сто, и я каждый раз не понимаю, как это могло прийти ему в голову — то, как он работает с актёрами, то, что они у него делают в спектакле. Они на сцене воплощают и не свои мысли, и не мысли героев, а как будто какую-то глобальную мысль,
сотканную из всего, что написал автор, и Туминас здесь, и харизма актёра как человека остаётся в спектакле, не ломается. Это очень круто, потому что мощные режиссёры часто ломают актёров. Он для меня эталон мастерства.

Из киношного мира я не могу отречься от Андрея Тарковского, он мой внутренний цензор. Я очень много читала дневников, интервью о том, как он воспринимает искусство и свою работу. Насколько он отдаётся этому, насколько не терпит никакой фальши. Каждый раз, когда у
меня есть соблазн сделать что-нибудь «и так сойдёт», маленький усатый Тарковский внутри меня, который стоит рядом с Григорием Михайловичем, говорит: «Нет! С ума сошла, что ли? Ну-ка села и сделала нормально!». И приходится делать нормально.

Мне кажется, что это всё равно один и тот же театр, просто разный режиссёрский метод. Я работаю в команде, но я при этом главная. Актёры могут со мной спорить, и если они доносят до меня какую-то мысль, и я понимаю, что это круто, мы делаем так, как они хотят. Но негласно за
мной остаётся последнее слово. Если режиссёр самодур и он при этом плохой режиссёр — это проблема.

Много кто так работает. Вот Богомолов, например, просит ничего ему не предлагать. Он просто поставил, сказал, что делать — делай. Мне это не близко, хотя у Богомолова при этом получаются прекрасные спектакли. Всё зависит от темперамента и от самого человека. Он такой, у него в голове есть чёткая мысль, заранее сформированная и непоколебимая. А я когда прихожу на репетицию, у меня есть понятие общей идеи, я знаю, что я хочу получить на выходе, но не всегда вижу, как. И для меня самым большим и важным открытием было то, что это нормально — не знать. Мне казалось, что я какой-то супер ущербный режиссёр, что я прихожу на репетицию и не знаю, как построить актёров. А потом я поняла, что и ладно. По-моему, с Волкостреловым я видела интервью, в котором он сказал, что приходит и говорит: «Я не знаю».

Мне нравится сказать: «Ребята, мы должны прийти вот к этому, давайте поговорим». И они выдают какие-то свои мысли. Спектакль «Голос» получился настолько личным… Все наши репетиции были как сеансы групповой психотерапии, потому что каждый в персонажа вкладывал свою подростковую историю. И я понимала, что не имею права вклиниваться в область их чувств, потому что это несправедливо, это не моё.

В общем, мне кажется, что я сочетаю две эти грани. Есть ситуации, когда я настолько уверена в том, чего хочу, что даже если актёру некомфортно — мы всё равно делаем так. Но это очень редко. В «Голосе» есть одна такая сцена — разговор родителей, который вспоминает Саша. Мы долго спорили на эту тему. Актёрам хотелось, чтобы это было что-то актёрское — нарисованные человечки, например. А я знала, что вообще ничего не должно быть, это у неё в голове, нет никаких папы и мамы, есть их голоса, которые живут внутри. В итоге зрители говорят, что это самая крутая сцена, что им это близко.

Теперь да. Когда мы начали работать, мы были не знакомы. Я звонила им, писала, предлагала встретиться для того, чтобы обсудить возможную совместную работу. С кем-то в момент у меня сложились тёплые отношения, очень дружеские. Например, с Ваней Вальбергом мы проговорили часов пять. Всё началось с формальных обсуждений, и мы так оттолкнулись от темы спектакля, что улетели в невероятные дали и обсудили вообще всё, что у нас было в жизни до момента встречи.

Тут очень тонкая грань. Профессионализм заключается в том, чтобы выключить дружеские отношения в тот момент, когда приходишь на площадку работать. И это двухстороннее соглашение. Я их очень люблю, но могу наорать. Они же дети, актёры, абсолютно все, кто-то больше, кто-то меньше. Они могут начать дурачиться — и их не остановить. В этот момент я становлюсь такой злостной мамашкой. Это моя задача — забыть и стать человеком, которым я не очень хочу быть. А их задача в этот момент — понять, что я не хочу их обидеть как людей, и что после спектакля я их буду любить так же, но сейчас — заткнутся и делать свою работу. Но я переживаю за всё, что происходит у них в жизни.

Конечно, потому что в какой-то момент стираются границы личного и неличного. Уровень доверия очень важен, особенно в этой работе. Потому что мы могли спокойно плакать на репетициях и жалеть друг друга. До того, как мы встали на ноги, мы два месяца на репетициях просто разговаривали. Почитаем кусочек текста, а потом начинаем кидать в этот текст всё, что происходило в жизни. Это невозможно без тёплых отношений.

Так и есть. Он по книжке, которая вышла в издательстве «Самокат», её написала прекрасная Дарья Доцук. Это история девочки Саши: в её жизни происходит очень тяжёлая ситуация, которая её подкашивает и награждает паническими атаками. И её не понимают ни одноклассники, ни родители: никто не может поверить, что с ней что-то не так. Её отец не верит в панические атаки как и в Бога — за отсутствием доказательств.

Примерно так. А она не может выкарабкаться. И по рекомендации психиатра она на лето уезжает к бабушке в Калининград. Бабушка ведёт её в библиотеку, и она встречает там ребят, своих ровесников, которые сидят и обсуждают странные книжки. Такие современные книжные хиппи — читают Кафку, Курта Воннегута. Они с ней знакомятся и принимают её в клуб. У них очень тёплые отношения, и с ними она впервые чувствует, что может справиться. И из-за того, что она сама пережила что-то страшное, она понимает, что у каждого из этих ребят что-то есть внутри, что болит. И постепенно, по ходу спектакля она в каждом из них что-то вскрывает. Спектакль, как и книжка, называется «Голос», потому что страшно было, пока они об этом молчали, пока у них не прорезался голос и вера в то, что можно кому-то рассказать. Всё становится проще, когда ты делишь свою боль с кем-то, кому можешь доверять. И они друг для друга становятся такими людьми — так происходит рождение дружбы.

За тот час, что идет спектакль, зрители чувствуют, как люди обретают друг друга, несмотря на то, что в точке отправления они были тотально одиноки. И это подчёркивается сценическим решением. У нас зрительские места размещаются на сцене, среди актёров, причём зрители не сидят рядом с тем, с кем они пришли, и вообще ни с кем рядом не сидят, между ними приличное расстояние. Многие боятся и злятся на нас за это, но к концу спектакля понимают, в чём было дело.

Это если говорить о дружбе. Ну и любовь там тоже есть, между героиней Сашей и мальчиком Стасом — это очень трогательная подростковая любовь, которая ещё не про секс, не про страдания и ревность. Самое первое прикосновение пальчиком, когда ты смущаешься даже от взгляда — вот это происходит.

Я заметила года полтора назад, что на петербургской сцене нет спектакля, ориентированного на подростков. Есть детские спектакли — великолепные Томы Сойеры, Малыши и Карлсоны, «Алые паруса», есть совсем малышовые — кукольные и нет. Дальше какой-то обрыв, а потом — Достоевский. Я поспрашивала, повспоминала свой школьный опыт. Куда нас водили в театр? На «Барышню-крестьянку» в Театр на Литейном, в ТЮЗ на «Дорогую Елену Сергеевну», на «Преступление и наказание» — на школьную программу. Но когда тебе 15, и ты влюбился, вряд ли «Преступление и наказание» — это то, что нужно. Конечно, там есть Раскольников и Соня, но у нас литературу преподают очень сухо, а потом заставляют смотреть на это в театре. Я представляю, что думают про Достоевского несчастные подростки. А у них такой прекрасный возраст! Они всё это ещё посмотрят, дайте им что-то про них! Получается, что они как бы не существуют: они уже не дети, но ещё не взрослые, и к ним так и относятся — в зависимости от того, что удобно. И их нет, и для них ничего нет, только сериалы и кино, и то не у нас. Я подумала, что нужно исправлять несправедливость, ведь это очень короткий период, они очень быстро становятся взрослыми.

Я пошла в «Подписные издания», попросила подростковые книжки, авторы которых умерли более 70 лет назад, чтобы мне не надо было получать авторские права, потому что это очень страшный процесс и дорогой. Но прекрасная девочка Даша всё-таки подсунула мне Самокатовский «Голос» куда-то в низ стопки. Я его посмотрела, мне понравилось, я вспомнила, что, когда у меня самой были панические атаки, мне советовали эту книжку, и решила взять её для себя. И прочитала за раз. И подумала: «Приехали, надо получать авторские права».

Она показалась мне настолько живой! Подростковая литература часто только имитирует жизнь: взрослые дяди и тёти вставляют сленг, которым, по их мнению, пользуются современные подростки — и это смешно. А это была никак не украшенная, очень лаконичная и простая, живая книжка, написанная с очень большой душой. Я нашла автора во «ВКонтакте», написала ей вот такое письмо про то, что мне очень понравилось, у меня нет денег, но я очень хочу поставить спектакль. Даша мне написала: «Вы не похожи на человека, который может сделать что-то плохо, делайте».

Это страшнее. Потому что автор придёт и посмотрит твой спектакль, вероятнее всего. И ты чувствуешь такую ответственность: как бы не обидеть. Мы же препарируем этот текст, переписываем. Например, в «Голосе» мы соединили двух персонажей в одного и добавили этой девочке, Яне, с анорексией, историю, которой нет в книжке — про папу. Нам показалось, что у неё недостаточно острый конфликт. У неё было так мало текста, что она казалась второстепенной, а нам этого не хотелось.

Нет, слава Богу, это очень страшно. Мне кажется, это как продюсерский надзор в кино, это цензура, а любая цензура убивает. Даша замечательная, она пришла на третий спектакль, приехала из Москвы. Обняла нас всех, и мы ещё два часа разговаривали, было очень здорово.
Даша — идеальный автор: она нас не трогала, отлично прореагировала на все наши изменения, ещё и подружилась с нами. И посты про нас пишет.

Это ответственней. Взрослый человек понимает всё на своём уровне. А подростки сами в театр не приходят, их приводят мамы или учительницы. Они приходят с таким лицом… Нам нужно побороть предубеждение. Нет ничего хуже, чем читать мораль со сцены. У нас всё направлено
на то, чтобы не морализаторствовать и не говорить с ними как с идиотами: нужно делать так и так. Они всё знают, они же не дураки!

И нет ничего лучше, чем когда ребята уходят со спектакля — и выглядят по-другому. Они приходили такими скучающими, с обречённой усталостью. Потому что современные подростки — они все в школе, в экзаменах, их очень жалко. А их ещё и в театр привели. И они выходят немного другими. Не все — ну и ладно. Но даже если один человек из сорока, которые
помещаются в наш зал, что-то чувствует — это уже наша победа. У нас на обсуждении со зрителями на декабрьском спектакле были мама с дочкой лет 16-ти. И мне казалось, что ей не нравится, потому что она даже не пошевелилась за всё время — сидела грустно. А потом она сказала, что после спектакля поняла, что она не одна такая. Это лучшие слова! И многие родители, которые приходят, говорят, что это для них очень полезно осознать, что их дети — люди, которые всё чувствуют намного острее, чем взрослые. Они же на то и взрослые, они должны это понять и подстроиться под ситуацию.

Я сама совсем недавно была подростком. И актёры у меня все не старше двадцати пяти. Мне кажется, мы это понимаем и ощущаем, потому что сами только выросли и только поняли, насколько всё было трудно. Прошло какое-то время, кто-то уже сходил к психологу. И мы осознаём ошибки — и свои, и родителей, и понимаем, что они могли делать по-другому. Их ошибки не делают их хуже, ведь их тоже никто не учил.

И нам так хочется сказать этим ребятам, которые точно ругаются дома с родителями и думают, что их никто не понимает, которые ждут, когда же уже они вырастут, и это всё закончится, — что это так нормально. Что с ними всё нормально. И родителям хочется сказать, чтобы они поняли,
что это время уже не повторится, и оно не обязательно должно быть таким, как принято думать с советского времени: «ох, эти сложные подростки!». И что можно договориться.

Да, как подушка безопасности между одними и другими.

Я думаю, всем людям театр даёт одно и то же. Во-первых, это возможность прийти туда, где люди делают что-то для тебя, где ты нужен как зритель. Во-вторых, как Алиса Бруновна Фрейндлих как-то сказа-ла, театр — это глобальный обмен энергией. И актёр на сцене, если он хороший, в начале бросает в зал шарик энергии. На спектакле, где зритель как-то работает и подключается, этот шарик разрастается и в итоге занимает весь зал. И это лечит! Есть же даже термин такой — театротерапия. Есть люди, которые ездили в Беслан к детям, пострадавшим во время теракта, много лет и делали с ними спектакли, чтобы они могли на какое-то время выходить из себя. То же самое происходит со зрителем: если ты смотришь хороший спектакль, ты начинаешь жить жизнью другого человека, как будто оставляешь себя. Это целебная история. Часто актёры говорят, что они выходят на сцену с ОРВИ, а по окончании спектакля оказываются здоровы. У меня точно такое же было как у зрителя. Это мощная перезагрузка.

А ещё театр даёт вдохновение. После хорошего спектакля ты хочешь что-то делать, тебе это необходимо! Это воспитание вкуса, это наполнение себя чем-то прекрасным. И когда ребенок или любой человек приходит в театр — он как будто в себя какие-то зёрнышки закладывает. И они что-то да дадут. Ну не все, ну не сразу — но что-то вырастет. Когда подросток выходит из театра — он может даже не понять, что с ним что-то произошло. У меня так было: меня водили из-под палки, я мирилась. А потом у меня проснулись интерес и вкус.

Мне очень нравится работать с этим материалом, нашим «Голосом» подростковые темы не исчерпаны, и мне бы хотелось в этом поработать ещё, но не знаю, когда. Это очень благодарная история, намного более, чем взрослые спектакли. Потому что внутренние изменения этих «уже не детей и ещё не взрослых» ты видишь яснее, они не будут тебе льстить и жалеть тебя.

Да, тяжело, но мы делаем спектакль ради одной девочки, которая скажет, что она такая не одна. Это окупает с лихвой все сложности, через которые мы прошли.