«Краеугольными камнями» авангарда можно смело назвать художников-символистов «Голубой розы», и французских импрессионистов с экспрессионистами. Также основу авангардного движения стоит добавить Итальянский футуризм. В нашем пазла он представлен Николо Маринетти, основателем и руководителем футуристического художественного движения в Италии начала ХХ века.

Конечно упомянем Борисова-Мусатова Николая Врубеля, поскольку эти два художника не при-надлежали к объединению «Голубой розы», однако прославились как великие символисты.

Теперь немного о «Голубой розе». Это объединение художников-символистов, таких, как скульптор Александр Матвеев и живописцы Павел Кузнецов и Петр Уткин. Вдохновляясь работами Виктора Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля, они создали свое художественное объединение для достижения большей выразительности символистской образности (образа-символа). Их очаровала эстетика скрытых смыслов, философии и духовности. Скрытые смыслы они искали всюду, даже в механике и футуризме, которые, как источники вдохновения, объеди-няли их с авангардистами. Именно символистская философия, духовность, «эстетическая свобо-да» и послужили толчком и вдохновением к развитию передовых идей и установок авангардистов.

Импрессионисты и экспрессионисты Гоген, Сезанн, Пикассо, Матисс в своих произведениях стремимся выразить впечатление, естество, эмоцию от увиденного, в первую очередь — цветом и светом. Будущие авангардисты были в восторге от манеры их художественного повествования.

Известный коллекционер Сергей Щукин, будучи человеком предприимчивым, даже дерзким, славился тем, что часто приобретал работы «без разбора», объясняя это своей вполне радикальной позицией «Пусть полежит, и я пойму, стоит ли». Это отличало его от Павла Морозова — скорее «стратега» в подборе и коллекционировании работ. Как бы то ни было, но именно Щукин в большей степени повлиял на формирование авангардного течения в России. Как открытый и гостеприимный хозяин, он нередко открывал двери своей коллекции для молодых художников и студентов — пусть приходят, познают, копируют, извлекают что-то для себя. А в это время коллекционер то и дело подвергается критике со стороны художественных и искусствоведческих кругов.

А вот Александр Бенуа, с чьей легкой руки, а точнее, «легкого слова» появился сам термин авангард. Случилось это в 1910 году на выставке Союза художников. «Мы, из "Мира искусства" [творческое объединение художников-символистов, руководителем которого он сам являлся], в центре. А несколько молодых москвичей [он имел ввиду художников «Бубнового валета», о котором еще пойдет речь] — авангард. Они зашли слишком далеко по пути нарушения общепринятых норм искусства» — так он писал в рецензии к выставке. Мог ли Бенуа предположить это или нет, но название вскоре вошло в обиход, и прочно держится по сей день. А его саркастическое замечание о Ларионове, который мог бы стать «настоящим художником», а он вместо этого вся-кий примитив пишет — оказалось пророческим. Спустя несколько лет Ларионов был провозглашен основателем течения Неопримитивизма (первой волны).

А еще благодаря Бенуа в обиход вошло и выражение «русские сезаннисты» по отношению к «бубнововалетовцам».

Перейдем к разбору первой волны авангарда.

Условно говоря, активное развитие авангарда в России началось в 1910 году. Собственно, после той самой «разгромной» для молодых художников выставки. Не пришлась по вкусу она также и посетителям. Газета «Петербургский листок» писала: «О «произведениях» «валетов» нам не приходится говорить, так как мы можем рассматривать хорошие или дурные художественные произведения, а все, что выставлено «бубновыми валетами», нельзя даже считать художественными произведениями — это просто испорченные куски полотна, замазанные красочной грязью». Но художники не отчаялись, а наоборот, решили сделать «свою дикость, необузданность» своей изюминкой. Решили организовать свою первую индивидуальную выставку. Название было подобрано соответсвующее. «Бубновый валет». Эту карту принято трактовать как молодость и буйство крови. С другой стороны, вдохновление пришло из блатной жизни: в те времена на робах арестантов был нарисован ромб, напоминавший бубновый туз. Ядром объединения стали Петр Кончаловский, Михаил Ларионов, его супруга Наталья Гончарова, Аристарх Лентулов и Илья Машков.

Петр Кончаловский с ранних лет посещал выставки значимых отечественных и европейских художников, что дало ему значительный оплот для развития собственного стиля. Однако на первых порах художник испытывал неуверенность в себе и нередко пускал свои работы «под нож». Вдохновившись импрессионистами, затем Ван Гогом, Сезанном, и народной русской традицией, большую часть своей жизни он искал что-то между последними двумя. Стоит сказать, что художник нечасто фиксировал свои художественные взгляды в литературе. Но то, что он высказывал, было удивительно точно и глубоко: «в поисках стиля следует работать «с тем же холодным со-знанием, с каким хирург совершает операцию». Всё то, что расслабляет волю, «затмевает художническое сознание», — «поэтическое порабощение природой», «лихорадка настроений», «живописная прелесть сюжета» — препятствует созданию подлинного произведения.

Михаил Ларионов. На ранних этапах вдохновлялся французскими импрессиониста- ми. Но и английских не упускал из виду, например, Уильям Тернер также произвел на него впечатление. Много времени проводил на юге России, в Тирасполе. Его трепетное отношение к этому городу заметно в ряде его южных пейзажных работ. В начале 1910-х он одним из первых художников начал создавать беспредметную живопись. Организовав совместно с Кончаловским «Бубновый валет», вскоре ощутил необходимость искать свой собственный стиль и идти дальше. Так он создал такое направление, как Лучизм — своего рода «манифест цвету и свету». Народное лубочное искусство также являлось для него источником вдохновения. Ларионов создал множество работ на народный, исконно русский сюжет, включая туда и иронические послания.

Наталья Гончарова. Познакомилась с Михаилом Ларионовым еще в московском училище живо-писи, ваяния и зодчества, который заявил ей: «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!». Под его влиянием художница начала созда-вать импрессионистские полотна, хотя обучалась на отделении скульптуры. Позже она увлеклась фовизмом, писала в примитивной манере, используя в своих работах крестьянские мотивы и иконописные приемы. Не окончив образование и приняв решение отчислиться в 1909 году, уже на следующий год организовала персональную выставку. На картинах были изображены обна-женные женщины, напоминающие скифских каменных баб. Критика отнеслась к та-кой «порнографии» неодобрительно. Но, поскольку сама выставка была неофициальной, худож-нице удалось избежать судебных хлопот. В 1910 вошла в круг «Бубнововалетовцев». Но ввиду расхождения интересов также скоро и покинула его. Как и ее супруг Ларионов, Гончарова стре-милась соединить приемы европейской школы с традициями русского народного искус-ства, иконописи, лубка, крестьянской примитивной живописи и восточной культуры. Ближе к революции Гончарова с Ларионовым вплотную занялись театральной живописью, не без влияния Сергея Дягилева. Впрочем, вскоре он пригласил их работать над «Русскими сезонами» в Париж, где они и остались жить.

Аристарх Лентулов. Будущий художник с детства мечтал рисовать, хотя по наставлению матери чуть не стал священником. Позже он прославился как один из создателей авангардного объединения «Бубновый валет». В своих картинах Лентулов смешивал разные стили, экспериментировал со светом и тенью. Он часто использовал яркие краски, за что критики прозвали его «художником Солнца». Пробыв в «Бубновом валете» достаточно долго, художник успел если не приглянуться, то, как минимум, быть приятным критикой. Вот, например, критик Абрам Эфрос пи-сал: «Общей примирительной тенденции по отношению к зрителю держится и обычно непримиримый абракадабрист А. Лентулов: в нынешнем году его работы можно если не принять, то понять…». Лентулов экспериментировал и с формами объектов. Он намеренно рисовал трех-мерные объекты плоскими, искажал перспективу, составлял сложные фигуры из простых — ко-нусов и цилиндров. В то же время художник интересовался древнерусским искусством, изучал фольклор, иконы и архитектуру старинных церквей. Сам он в шутку называл свой стиль «ормеизм», часто использовал техники и манеры коллажа в создании работ. Впрочем, в поздних работах, художник отошел от орнамента и декоративности в стороны большей реалистичности.

Илья Машков. Критики называли Илью Машкова «русским Сезанном» за яркие краски и четкие контуры его полотен. Картины художника хвалил Анри Матисс и покупал коллекционер Иван Морозов. Кстати, Машков также, как и многие его коллеги-художники был подвержен критике во время обучения, а вскоре и отчислен. «За новаторство в живописи», как он сам вспоминает. Будучи основателем «Валета», более всего прославился своим «Автопортретом и портретом Петра Кончаловского». Полотно, на котором представлены двое мужчин, явно «возомнивших себя Атлантами», выполненных в грубой манере, да еще и в одном нижнем белье, разумеется, не прошла мимо нападок критиков. Однако поэт Максимилиан Волошин оценил ее: «в "Автопортрете…" есть несомненные живописные достоинства; эта вещь даже «академична», потому что комическая важность шаржа требует «академичности». Впоследствии Машков работал с Аристархом Лентуловым, Петром Кончаловским и Владимиром Маяковским. А после революции Машков стал одним из самых популярных советских соцреалистов.

"Ослиный хвост». Именно такое ироничное название избрали покинувший «Валет» художник для своего создающего объединения. Впечатлившись инцидентом на Парижской выставке, где была выставлена картина якобы авторства осла (точнее, его хвоста, которым макали в краску и водили по полотну), Ларионов, Кончаловский, Лентулов и Машков, не долго думая, организовали одно-именную выставку и в Москве. Провокационный и скандальный смысл названия «Ослиный хвост» проявился с самого начала: в день открытия в выставочном помещении возник пожар (его удалось быстро потушить); к тому же по требованию цензора из основной экс- позиции были сня-ты религиозные произ- ведения Гончаровой и картина Филонова. Московская пресса также подо-гревала интерес публики к выставке. Но эти проявления эпатажного характера отнюдь не составляли основного её содержания. В историю искусства авангарда «Ослиный хвост» вошёл не столько благодаря скандальности названия, но главным образом из-за новаторского характера и высокого качества представленных на выставке живописных произведений. Тут уже «засветился» и Казимир Малевич. Показанные им произведения «крестьянского цикла» стали важнейшим этапом в его творческом развитии. В своих оригинальных произведениях, созданных в период «Ослиного хвоста», Малевич оказывается отчасти близким к примитивистскому творче-ству Гончаровой и сопоставим с ним в гораздо большей степени, нежели с творчеством других участников группы. Другие картины Малевича были связаны с городской жизнью, в то же время для них характерна определённая эпатажность

Марк Шагал. Его творческий мир возник на перекрёстке разных культур и традиций. «Не будь я евреем, я не был бы художником». Парижский мастер. Немецкие экспрессионисты боготворили его. Сам художник не раз подчёркивал, что он – русский художник. Мастер из Витебска. «Мой Витебск» – это корни его искусства. Непосредственность, необычайная поэтичность и едва ли не детская склонность к фантазиям, ни на кого не похожим, «шагаловским». О нём говорили как о чудаке и чуде, которое он создает. Большую часть жизни художник проводил за границей, в частности, во Франции, где и жил после революции.

Иван Куприн. Творчество Куприна развивалось в русле постимпрессионизма и кубизма. В 1908 Куприн впервые посетил собрание Щукина и познакомился с Ларионовым, привлёкшим его к участию в выставках «Золотое руно» и «Бубновый валет». В работах этого периода ощутимо влияние как Ван Гога, так и раннего Ларионова. Около 1912 основным ориентиром для Куприна становится Сезанн. В «Бубновом валете» Куприн творил до 1915 года. А в 1917 он создаёт свой индивидуальный стиль, в котором сочетает образ с экспрессией (кубизация формы, ритм, цвето-вые контрасты.) Куприн часто изображает искусственные цветы и муляжи фруктов, а в 1921 об-ращается к технике коллажа. Художник сталкивает контрастные формы – угловатые, ломкие – и тающие, как будто растворяющиеся в пространстве. Куприн проявил себя отчасти и как иссле-дователь: интересовался технологией живописи, изготовлял краски для работы. Был музыкантом-любителем; самостоятельно собрал фисгармонию, на которой играл.

«Мишень». Выставка, организованная «бубнововалетовцами» во главе с Ларионовым в 1913 году. Она должны была как бы завершить череду выставок «Валета» и «Хвоста». Название Ларионов вполне буквально объяснял как «то, во что целятся при стрельбе». А вот что он писал в манифесте к этой выставке: «…Признание всех стилей, которые были до нас и созданы теперь, как то — кубизма, футуризма, орфеизма; провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей. Нами создан собственный стиль «лучизм», имеющий в виду пространственные формы. Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство. Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему…»

Пора разобраться со второй волной авангарда. Заявив о себе в период 1909-1913 годов, уже известные Ларионов, Гончарова, Машков и Кончаловский стали активно развивать свои собственные направления.

А на горизонте появился Казимир Малевич. В 1915 году он принял участие в выставке футуристов «0,10». О ней он писал так: «Мы делаем последнюю футуристическую вы-ставку, и выходим за пространство нуля». Выставка «0,10» предъявила рождение и начало теоретического оформления беспредметного искусства. Эра подражательства кончилась, пришло время беспредметности. Стали говорить, что «с появлением рельефов Татлина и “Чёрного квадрата” Малевича меняется точка отсчёта. Соревнование с парижской школой – важнейший двигатель в развитии нового русского искусства – теряет смысл». Лицо и качество выставки определялись московскими художниками, прежде всего Малевичем и Татлиным. Москва становится художественным центром, откуда генерируются новые идеи. И тут основными «источниками энергии» становятся супрематист–Малевич и конструктивист–Татлин. О последнем чуть позже, а сейчас пора разглядеть Малевича.

Как следует заявив о себе на выставке «0,10», Казимир Малевич продолжил активно развивать свой стиль вплоть до создания собственной живописной школы. Вообще Малевич писал картины в разных стилях: неопримитивизме, импрессиониз- ме, алогизме и кубизме. Однако ни один не отражал его взгляд на реальность, поэтому Малевич разработал новое направление — супрематизм. Сам художник вспоминал: "Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто «трудовой»: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру» (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период — «городской вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие).» Через несколько лет Малевич присоединился к петербургскому творческому объединению русских авангардистов «Союз молодежи». Финансовое положение художника в это время было плачевным: денег иногда не хватало даже на холст — тогда он использовал мебель. На трех полках этажерки художник написал полотна «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка». Первые две работы художник написал в духе кубофутуризма, а третью — в стиле, который он назвал «алогизм». Эта картина стала протестом против традиционной логики искусства. Мастер соединил в одном полотне сущности, которые по законам классической живописи были несовместимы: корову и скрипку. Он сделал акцент на цвете, линиях и их взаимодействии друг с другом. В этом же году Казимир Малевич оформил оперу Союза молодежи «Победа над Солнцем». Малевич продумал освещение, создал декорации и эскизы костюмов. Он развивал свой новый стиль абстракций: беспредметные цветовые фигуры на белом фоне. Это художественное направление Казимир Малевич вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых назвали супрематизмом, что в переводе означало «превосходство».

По мнению Малевича, мастер должен был не копировать натуру, а создавать собственные художественные миры. За основу Малевич брал три фигуры — квадрат, крест и круг. На этих первоформах он и строил все последующие супрематистские картины. С особым уважением Малевич относился к квадрату, что впрочем, логично. "Из квадрата можно сделать всё!» — собственно, так он и говорил. А себя он без лишней скромности называл «президентом космического пространства». Правда, тут под космосом он имел ввиду скорее не то, что нам приходит на ум, а «некие миры, в которых есть все космические формы, слегка динамичные в своей невесомости». В поисках «невесомости» он создал не один десяток супрематистских работ, из которых только пять — те самые «Черные квадраты». К слову, на «квадраты» публика и критики реагировали резко. Сам автор отвечал приверженцам традиционного искусства так: «Привыкшим греться у милого личика трудно согреться у лица квадрата». В 1919 году состоялась первая персональная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Он выделил в супрематизме три стадии: черную, цветную и белую. На первой стадии художник исследовал соотношение форм, на следующей — цветов, на последней — фактур. Переехав в том же году в Витебск, Малевич решил заняться литературными описаниями своих идей и созданием своей школы – партии УНОВИС (Утвердители нового искусства). В его школе оформляли городские праздники, проектировали мебель и посуду, рисовали плакаты и вывески — создава-ли «утилитарный мир вещей» в стиле супрематизм. Хоть и дальнейшая творческая жизнь Малевича была неоднозначной (после посещения Европы в 1920-х годах на родине он подвергался го-нениям, арестам), но вот идеи супрематизма прочно вошли в культуру стали использоваться не только в живописи, но и в других сферах — дизайне, архитектуре, кинематографе.

Рассмотрим еще одного несомненного «титана» авангарда.

Василий Кандинский выбрал карьеру живописца достаточно поздно — в тридцать лет. Однажды, в 1896 году, будучи по образованию юристом, Кандинский посетил выставку импрессионистов в Москве. И «все бы ничего», если бы он не остановился возле «Стога сена» Клода Моне. «Смутно чувствовалось мне, что в этой кар-тине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей». Примерно тогда же он услышал оперу Рихарда Вагнера «Лоэнгрин», которую назвал «осуществлением моей сказочной Москвы». Под двумя этими сильнейшими впечатлениями Кандинский решил оставить работу и стать профессиональным художником. Он учился в Санкт-Петербурге и Мюнхене, много жил в Европе, в частности, в Баварии. В 1903 году художник написал картину «Синий всадник» — ее считают первой абстрактной картиной Кандинского. В 1911 году Василий Кандинский и его друг экспрессионист Франц Марк организовали творческое объединение «Синий всадник». В том же году прошла первая персональная выставка Василия Кандинского. Пожалуй, более всего в жизни его занимал вопрос, «как создать такой язык, который поймут представители самых разных культур». Вскоре художник опубликовал свою книгу «О духовном в искусстве» — своеобразную теорию абстракционизма. В ней он рассуждал об ассоциациях, которые вызывают у зрителя каждый цвет, линия и геометрическая фигура. После революции Кандинский был почетным профессором Московского университета, а затем переехал в Германию, где долгое время преподавал в школе Баухауза. Политическая обстановка была нестабильна, что вынуждало его позже жить и во Франции, и в США. Однако Василий Кандинский по праву является одним из самых известных именитых не только в России, но и по всему миру. И, кстати, одним из самых дорогих русских художников.

Разберем фигуры не столь известной величины, как Малевич и Кандинский, но, несомненно значимых для русского авангарда.

Вот Михаил Матюшин прославился в первую очередь в Петербургских кругах, где его именем назван музей – Музей русского авангарда Матюшина. Кстати, по образованию он был музыкант, а в рисовальную школу ему посоветовал пойти живописец Иосиф Крачковский. Во время обучения Матюшин посещал Париж, где также вдохновлялся работами импрессионистов. В автобиографии Матюшин делит свой путь художника на несколько перио-дов: «1905– 1914 – искания цвета и света в этюдах с натуры, преимущественно в пейзажах. 1911–1913 – лучшие этюды в пейзаже и портрете, написанные в импрессионизме. С 1914 – больше не пишу импрессионистических вещей. Я стал работать в кубизме». На Матюшина большое впе-чатление произвели и труды математика Успенского «Четвертое измерение», которое сам худож-ник трактовал как «расширение границ человеческого сознания, «настройка» внутреннего взора, способного увидеть незримые связи, которые невозможно углядеть взором обыденным». С этой точки зрения в своем творчестве его интересовала проблема стыка неба и земли – расширенным сознанием охватить единство мира. Интересно, что Матюшин был вообще весьма разносторон-ним, и не заострялся только на изобразительном искусстве. Он выступал как критик, теоретик, много лет отдал написанию музыкальных произведений, был близок с поэтами–футуристами. Павел Филонов. Известен он нам прежде всего, благодаря своими сложными словно переливаю-щимися мозаикой на свету полотнами, похожими на панно. Сам он называл себя не художником, а исследователем. Он создал новое направление «аналитическое искусство», рисовал «атомами» и считал, что картина развивается, как живой организм. Учился Филонов на маляра, в живописно-малярных мастер- ских у Александра Гуэ. Как он вспоминает, в мастерских «работа велась всеми матери- алами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов, при еже-дневных обедах в трактирах и «живопырках», под орган и граммофон.» Тем не менее он вспоми-нает этот свой опыт как «самую лучшую школу». По вечерам художник параллельно посещал рисовальные классы. Сразу по окончании училища Филонова как лучшего студента уже отко-мандировали в Воронеж для росписи фрески храма. Поступление в академию художеств Филоно-ву далось непросто: трижды пытался, но каждый раз не хватало анатомических знаний. Однако в 1903 году поступил в частную мастерскую живописца Льва Дмитриева-Кавказского. Академик был заядлым путешественником. Филонов, вдохновившись рассказами мастера, вскоре сам от-правился в путешествие из Казани в Рыбинск, а оттуда в Иерусалим. Средств не хватало, поэтому он брался по пути за любую работу, от оформления этикетки до портрета случайного попутчика. Собственно, эта поездка вдохновила его и на создания «Поклонения волхвов», одного из первых его крупных полотен. А в, по возвращении в Петербург, он таки поступил в Академию, правда, вольнослушателем. Учился прилежно. Правда, на втором курсе отошел от академизма, начав эксперименты с цветами. В 1910 его работы привлекли основателя «Союза молодежи», и в том же году его работы уже висели на одной стене с картинами Гончаровой, Ларионова и Кончалов-ского. В 1912 художник занялся разработкой своей теории, согласно которой картину следует писать, как «зерно, которое произрастает через целый мир невидимых явлений и взаимодействий.» Тщательная детализация, расклад изображаемого вплоть до атомов стали его отличительной чертой. Филонов работал много и активно: оформлял сборники поэтов-новаторов, театральные постановки, участвовал в выставках. И после революции он был вовсе не гоним, а, наоборот, почитаем новой властью. Сам Луначарский говорил так: «Филонов — величайший мастер. Его трудно понять, но это не умаляет его величия, и в будущем он станет гордостью страны». У художника возникла своя школа — «Коллектив мастеров аналитического искусства».

Осталось разобрать три значимых женщины от авангарда.

Любовь Попова. Живописец, график, театральный художник, работала в области декоративно-прикладного искусства. Училась много: в школе рисования и живописи С. Ю. Жуковского в Москве, в художественной школе К. Ф. Юона и И. О. Дудина , в академии La Palette в Париже. Посещала студию «Башня» В. Е. Татлина в Москве. Участвовала в выставках «Бубновый валет» «Первой футуристической картин "Трамвай В"», «Магазин». Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, «кубофутуристической» манере и полуабстрактному синтетическому кубизму. Вообщем художница воспринимала мир как гигантский натюрморт, и передавала это на холсте с присущими ей остротой ритма, звучности цвета и экспрессивности. Именно это разнообразие красочных ритмов и отличало ее работы от более строгого Малевича, поскольку они оба работали жанре супрематизма. В 1920-х Попова занималась книжной графикой, проектировала моду и текстиль, работала для театра.

Ольга Розанова. Ее творческие искания прошли по извилистому пути — от примитивизма к футуризму, далее к супрематизму и цветописи. Вдохновляясь декоративным народным искусством, Розанова, по словам критика Абрама Эфроса, «родилась футуристкой». Ее колористический талант уникален; своим творчеством Ольга Розанова на несколько лет опередила развитие русского абстрактного искусства, ставя во главу угла авторское восприятие мира. Участие в выставках «Союза молодежи» принесло Розановой успех и известность, ее работы покупали, печатали в журналах. Розанова написала манифест «Союза молодежи», стала членом правления этого общества. С поэтом Алексеем Крученых ее связывал роман, но и не только. Розанова оформляла книги Крученых, проявив весь арсенал навыков – от коллажа до литографии; всего в содружестве Розанова-Крученых было создано 18 книг. Позже, под влиянием поэта, она и сама решила попробовать себя в поэзии, объясняя это тем, что «специализироваться на одном каком-нибудь искусстве — это очень скучно».

Ксения Богуславская (Пуни). Художница создавала полуабстрактные кубофутуристические ком-позиции, пейзажи, натюрморты, изображения интерьеров, а также предметы прикладного искусства — подушки, сумочки, кушаки, исполненные по собственным проектам. Входила в творческое объединение художников-авангардистов «Супремус». В 1914 году выпустила вместе с му-жем кубофутуристический альбом «Рыкающий Парнас», участвовала в выставках: Трамвая В и 0,10., Бубнового валета, Мира искусства. В 1919 году уехала вместе с мужем в Берлин. Исполняла обложки для немецких и русских издательств, а также занималась сценографией. После переезда с супругом Пуни прожила долгую жизнь в Париже.

Раз речь зашла о Богуславской, стоит упомянуть и ее супруга Ивана Пуни. Творческая манера Пуни утвердилась в красочно-декоративных, кубистических и фовистских натюрмортах, в супрематических контррельефах с реальными инструментами типа молотка или пилы. В 1915 вместе с женой, К. Пуни-Богуславской, организовал в Петрограде выставки «Первая футуристическая картин "Трамвай В"», «Последняя футуристическая картин "0, 10"» , в которых участвовали виднейшие художники-авангардисты – футуристы, беспредметники. В январе 1916 вместе с К. С. Малевичем провел конференцию по современному искусству в зале Тенишевского училища в Петрограде. К этому же времени относится создание беспредметных произведений, близких к работам Малевича, а также жанровых картин и портретов.

Мы подобрались к верхушке пазла: заключительной волной русского авангарда считается конструктивизм. Здесь знаковыми фигурами считаются Александр Родченко, Варвара Степанова и Владимир Татлин. Расскажем о них по порядку.

Работы Александра Родченко были очень разносторонни: он пробовал себя и в символизме, и в абстракционизме, он вдохновлялся супрематизмом Малевича и архитектоникой Поповой. Подлинной кульминацией творчества художника стали эксперименты с тремя измерениями — подконструкции. Ему было принципиально важно «навсегда оторваться от холста». Вообще живопись, графика и пространственные объекты Родченко всегда были очень технологичны по методу. Значительное место в творчестве Родченко занимает фотография, в которой он также выступил в роли новатора. Хотя первые фото опыты были традиционны, именно благодаря им зритель знает лица многих знаменитых людей того времени. В дальнейшем он первым в фотографии отказался от фронтального изображения и начал «играть» ракурсами фотокадра, заставляя зрителя по-иному взглянуть на привычный обыденный мир.

Варвара Степанова. Русская, советская художница, выдающийся мастер русского авангарда первой половины ХХ века, прозванная «амазонкой русского авангарда», представительница конструктивизма, дизайнер и поэтесса. Также работала и выставлялась под псевдонимом Варст (ВАР-вара СТепанова). Чуть позднее важным полем авангардного эксперимента явилась ее сценография, сочетающая конструктивизм с гротескной поэтикой абсурда (известны ее декорации и костюмы к пьесе «Смерть Тарелкина»). Степанова была редактором и художником журнала «ЛЕФ», где занималась графикой, которая, впрочем, была уже ближе к «масс-медиа дизайну» того времени. Как художник-конструктивист, Степанова хотела создавать полезные и практичные вещи. Она проектировала так называемые «прозоодежды» – «костюмы сегодняшнего дня», как она сам их называла.

Владимир Татлин. Художник, график, сценограф Владимир Татлин считается основоположником русского конструктивизма. От кубизма он перешел к так называемым «контррельефам» — конструкциям из железа и дерева. Один из них — «Трамвай В» — приобрел коллекционер Сергей Щукин. Татлин первым загорелся идеей «художника-инженера», который будет создавать произведения искусства, полезные обществу. Он проектировал мебель и необычную посуду, разрабатывал костюмы и мечтал строить великие памятники вроде Третьего интернационала — башни-монумента, проект которой Владимир Татлин создал в 1919 году.

Александр Веснин. Известен преимущественно своими конструктивными композициями в объеме, близкими к архитектонике. Участвовал в работе Инхука (Института художественной культуры), входил в архитектурную группу ЛЕФа. Ответственный редактор журнала «Современная архитектура». Преподавал в московском Вхутемасе-Вхутеине и Московском архитектурном институте. Увлечение А. Веснина кубофутуризмом и конструктивизмом особенно ярко проявилось в его декорациях к спектаклям. В его оформлении шли спектакли в Каменном театре. Создавая и разрабатывая декорации к ним, Веснин старался воплотить античные и средневековые образы в духе кубофутуризма. Эль (Лазарь) Лисицкий. Архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Стремился попасть в Академию художеств, но ввиду своего еврейского происхождения, был вынужден получить образование инженера-архитектора в Германии. В 1916 году увлекся супрематистской живописью. Активно участвовал в вы- ставках. В 1919 году по приглашению своего товарища Шагала устроился преподавать графику и архитектуру в Витебское училище. Туда же приехал и Малевич, известный своими новаторскими и фу-туристическими замыслами. Увлеченный идеями Малевича, Лисицкий все-таки продолжал придерживаться классики в преподавании и свое творчестве. Однако творческий спор между фигуративностью Шагала и супрематизмом Малевича нарастал, и Лисицкий, почувствовал себя «между двух огней», все-таки был вынужден сделать выбор в пользу своего стиля и пути. Выбор он сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. Лисицкий разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект горизонтального небоскреба. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году. В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, создавал плакаты: например, известные «Красным клином бей белых» и, уже во времена Великой Отечественной войны, «Все для фронта, все для победы». Лисицкий занимался фотографией, и одним из его увлечений был фотомонтаж.