Художник-постановщик занимается непосредственно подготовкой спектакля и является одним из его соавторов, а вот главный художник несёт ответственность за то, как выглядит театр внутри и снаружи: дизайн интерьеров, разработка фирменного стиля, создание логотипов и афиш...
В БТК этим тоже занимаюсь я — параллельно с работой над спектаклями.

Конечно, ставить спектакли: ведь ты рисуешь, придумываешь, творишь. Работа главного художника театра — это всё-таки другое, хотя тоже большая ответственность.

Если в двух словах, то примерно так: режиссёр выбирает материал, говорит художнику название, и тот начинает работу, собирает информацию: идёт знакомство с произведением, с автором, с мировой историей того периода вообще, обязательно просмотр художественных и документальных фильмов. Сначала всегда нужно накопить материал, без этого никак.

Прежде всего я, конечно, читала самого Голдинга. Посмотрела множество документальных фильмов про собор, о котором идёт речь в романе, много читала и о самом писателе. Нужно углубиться в тему с разных сторон, накопить много фактов, личных ассоциаций и впечатлений,
которые потом смогут вылиться в декорацию, кукол, в историю.

Конечно, как правило, режиссёр решает, нужны ли куклы в спектакле и какие именно
(технически). Это его выбор: будут ли это марионетки, или мы работаем с планшетными или перчаточными куклами.

Сначала обсуждаем. Тогда же начинают появляться первые эскизы, но поиски продолжаются — весь процесс занимает довольно много времени. После создания эскизов я приступаю к изготовлению кукол, всегда стараюсь делать их сама. Во всяком случае, лепку формы стараюсь не доверять никому. Что касается, например, спектакля «Шпиль», то там используются деревянные куклы, которые создавались по моим эскизам и чертежам в наших мастерских.

В БТК есть свои мастерские (художественно- постановочный цех): столяры, бутафоры,
художники-технологи. Задание начальнику мастерских даю я, как главный художник, а он уже распределяет обязанности между другими сотрудниками.

Всё вместе. Я начинаю лепить головы для кукол, параллельно, например, выбираю ткани, часто ищу их сама. Создание декораций — это уже второй этап, тут начинается работа с художником-технологом: по моим эскизам он создает конкретные чертежи для сварки или столярной работы.
Потом начинаем расписывать декорации, основные материалы которых — металл, дерево, пластик. Что-то мы расписываем, что-то обтягиваем тканью, или заказываем ткани с определенными принтами, ведь ткань тоже может на многое работать. Часто в спектакле появляется и видеопроекция, для которой я рисую эскизы, а видеохудожник обрабатывает их для видео.

В нашем театре за это отвечают реквизиторы.
Я сделала куклы, отдала их в спектакль, премьера состоялась, и все объекты, в том числе куклы и костюмы, переходят нашим реквизиторам.

Да, мне кажется, ко всем куклам нужен особый подход. Но вот марионетки, наверное,
самые сложные — как в изготовлении, так и в хранении. Они на нитях, и поэтому их тяжелее хранить — нити могут запутаться.
Их надо беречь. Марионетки — очень интересные куклы, они такие поэтичные. А вообще, все театральные куклы должны быть очень крепкими, ведь с ними может произойти всё что угодно.

Конечно. Сижу на репетициях, наблюдаю со стороны, что происходит. Смотрю, что надо добавить в художественном плане, предлагаю это режиссёру. Довольно много спектаклей в
БТК создаются этюдным методом: когда актёры приносят и показывают свои идеи, а я же, в свою очередь, могу вдохновляться ими, что-то брать для себя и включать потом в декорации и оформление.

Нет, это их профессия, они этому учатся.
Кукла бывает нескольких видов — планшетка, марионетка, петрушка — и они должны уметь ей управлять. Бывают, конечно, заковыристые куклы, тогда случается, что советую: ведь когда делаешь куклу, то знаешь, что вот здесь у неё так работает рука, а вот здесь что-то западает.
Но лучше этого избегать. Кукла должна быть максимально удобна для актёра, чтобы он мог ей «пойти» или, например, «побежать».
Если она плоха технически, то и артисту будет неудобно с ней работать.

Как правило, я сама создаю костюмы на героев спектакля. С художником по свету тоже нужно быть в диалоге, рассказать ему свои задачи. Бывает, всё получается хорошо, и если находишься в контакте, то свет только в помощь: он ещё сильнее раскрывает художественную идею. Но для театра кукол свет вообще одна из важнейших составляющих, благодаря ему можно создать
магию или, наоборот, всё убить.

Как правило, я сама создаю костюмы на героев спектакля. С художником по свету тоже нужно быть в диалоге, рассказать ему свои задачи. Бывает, всё получается хорошо, и если находишься в контакте, то свет только в помощь: он ещё сильнее раскрывает художественную идею. Но для театра кукол свет вообще одна из важнейших составляющих, благодаря ему можно создать
магию или, наоборот, всё убить.

Сам выпуск, когда осталось уже недели две до премьеры. Это самое тяжёлое время, потому
что все устают. Ведь спектакль выпускает колоссальное количество людей: мастерские не спят ночами, артисты пашут на сцене с режиссёром, звукорежиссёром и художником по свету. И где-то за неделю до премьеры чувствуется, что у всех начинается нервное состояние.

Всегда хожу и очень волнуюсь.

В зале, да. Но где-нибудь прячусь.

Наверное, я легко отпускаю. Немного тяжелее только не у себя в театре и в другом городе.
Потом очень жалко расставаться… жалко кукол оставлять, работу... Ведь каждый раз ты по-новому влюбляешься.

Я ставила в Хорватии, это было очень давно, ещё до БТК. Ещё в Бресте (Беларусь) с Русланом Равилевичем. Поставила два спектакля в Красноярском театре кукол — один с Кудашовым, другой с Катей Ложкиной- Белевич. С Катей мы ставили детский спектакль «Колыбельная для мышонка», он получился очень трогательный. «Хармса», (спектакль «Хармс. Анекдоты. Случаи. Стихи» — прим.), которого мы ставили с Кудашовым в Красноярске, тоже очень люблю. Жалко, что в Петербурге нет такого спектакля. Мне кажется, он был бы интересен нашему зрителю.

Раньше я бы назвала «Песнь Песней», но сейчас это, наверное, «Шпиль». Для меня это был очень тяжелый спектакль по выпуску, на него ушло много сил и моральных, и физических. Но там и история обязывает.

Не знаю, сложно сказать. Ты же создаешь практически своё дитя. Но при этом никогда не знаешь, что получится в итоге, и это всегда интересно, и азарт есть: а смогу ли...

Да, есть. Не скажу, чтобы не сглазить!

Да, надеюсь. (Смеётся.)

Я бы сказала — осуществляется. Сейчас мы работаем над «Гамлетом». Как, наверное, любой артист хочет сыграть Гамлета, так и любой художник хочет его поставить.

На «кукол» я поступил совершенно случайно.
Тогда набирало три педагога. Вениамин Фильштинский, который на тот момент был мастером, воспитавшим таких замечательных артистов, как Хабенский, Пореченков и других. Арвид Зеланд, который не выделялся на фоне Вениамина Михайловича, и Руслан Кудашов, который был тёмной лошадкой, а оказался чёрным мустангом. У Фильштинского я слетел почти сразу, а у Зеланда и Кудашова прошёл до третьего тура. Но чувствовал кожей и всем тем, что под кожей, что у Кудашова меня возьмут.
На тот момент мне гораздо важнее было точно поступить хоть куда-нибудь, а к Зеланду
пришло много толковых ребят. Поэтому я выбрал Руслана Равилевича. Сейчас не совру, если скажу, что тогда мне это казалось более лёгким поступлением. И к тому же мне ещё на консультации сказали — никуда больше не ходи, тебя возьмут на этот курс. Вообще, я никогда не отличался трудолюбием и усердием, пока не понял, что без них в принципе невозможно ничего достичь. И за это — большая благодарность Руслану Равилевичу

Со школой мы ездили в театр имени Ленсовета и смотрели постановку, в которой играл
Семён Стругачёв. Я помню его по фильму «Особенности национальной рыбалки». В общем, это был такой сухой драматический спектакль, какой-то серьёзный КВН. Я не осознавал тогда, что человек на сцене должен быть абсолютно другим, что я не должен видеть Стругачёва, а должен видеть персонажа. И мне казалось, что театр — это когда ты без особых усилий немножко «добавляешь» в голосе, немножко кривляешь лицом, можешь и громко, и тихо, и так, и сяк. А когда ты попадаешь на учёбу, даже на первый курс, и когда тебе делают замечания по первому твоему этюду, думаешь: «Зачем так затрачиваться?
Можно же сыграть ребёнка, просто показав его!» Но на самом деле этот рисунок должен быть объёмным, в нём должно быть всё — почему твой персонаж так делает, как он это делает, какой он. Невозможно поверить, что с сознанием, которое у меня было тогда, я мог оказаться там, где нахожусь сейчас.

В КВН отношение к сцене поверхностное.
Ты просто выходишь и делаешь всё очень широкими мазками. В театре же пытаешься сделать как можно больше маленьких мазков, существовать равноценно человеку, который жил бы «этой» жизнью. Добиваться такого существования на сцене — это, во- первых, наша главная задача, а во-вторых — абсолютно другой подход. Ты оставляешь себя как личность, но в то же время ты должен иметь своё твёрдое начало.

Для начала я прочитал роман, отметил для себя, что меня в нём трогает. Потом мне сказали — ты будешь делать немого Гилберта, скульптора. Я начал смотреть разные видео, потому что нужно было найти жест для этого человека. Я смотрел, как люди, которые не могут говорить, не могут слышать, общаются с миром.
В одном видео мальчик что-то пытался выразить своему отцу и бил себя тремя пальцами
по сердечку. Я принёс этот жест Руслану Равилевичу, и он сказал, что мы можем его
использовать для Гилберта. В «Шпиле» я ещё сыграл вторую роль — Джеана, строителя.
Я сразу представил толстого человека, сделал себе широкие пожарные штаны. Уже относительно этого штриха и походка возникает другая. Затем мы нашли это вкрапление «нах»,
которое строители, сами того не замечая, часто вставляют в конце предложений. В общем, ты
ищешь, где-то находишь, где-то не находишь.

Он нам говорит, кто мы и в каком пространстве находимся. Например, когда мы придумывали героев, он сказал, что у нас будет бабка и любка. Любка — это любовь, а бабка — граничила со смертью, фатумом.
Мы должны были принять и понять смерть во всех её проявлениях, и всё, что можно, вложить в этот персонаж. Наверное, мы не можем представить это так, как он это видит.
И, наверное, чтобы с ним общаться, нужно очень серьёзно на это настраиваться, к нему нужен подход. Он всегда говорит много своих размышлений, которые равны каким-то уже великим философским размышлениям… это какие-то высшие математические вещи.

Это не то чтобы абстрактное, мы же знаем, где мы и что мы. В романе всё написано, отчего и почему. А в таких спектаклях, как «Песнь Песней», образы создаются твоей внутренней энергией.

Сложно вообще работать. Можно выходить на сцену, не работая, т.е. просто знать рисунок и где-то что-то обозначать. А вот если ты действительно в этот момент себя заставляешь, вытаскиваешь из себя — вот это сложно. Пропунктирить поверхностно можно что угодно.

Всё началось со студенческого «Маугли».
Для дебюта нашей мастерской это было неплохо, спектакль нашумел в городе. Но не скажу, что лично я тогда сделал шаг вперёд.
Это была просто роль. Затем я сыграл Ромео в спектакле Галины Ивановны Бызгу — вот это большущий подарок для выпускника.
Работа с текстом Шекспира и режиссёром, с которым многие мечтают сотрудничать, — за это я действительно очень благодарен. Потом пошла череда наших спектаклей: «Книга Иова», «Песнь Песней», «Башлачёв. Человек поющий», «Высоцкий. Requiem».
Это командные спектакли, в которых мы все вместе создаём полотно, и таких у нас немало. Например, в «Книге Иова» я играю одного из десяти детей. И в этом случае роль не рассматривается как роль, ты образ, воздействующий на людей и на самого тебя.
Ты просто пытаешься что-то создать, вернее,
Руслан Равилевич создает, а мы ему помогаем. И это в любом случае опыт, в любом случае
рост. И я безумно благодарен Кудашову за то, что он даёт нам пробовать себя как в детских
спектаклях (например, спектакли «Рикки-Тикки-Тави», «Айболит»), так и во взрослых.

Например, в детских спектаклях слова уступают картинке. «Рикки-Тикки-Тави» — из тех спектаклей, которые можно любить глазами.
Плюс у каждого спектакля свой язык, свой способ повествования, подачи. Мы никогда не будем играть детский спектакль языком «Песнь Песней». Но у нас принято задавать серьёзные вопросы в любом спектакле — детском ли, взрослом, так что иногда зрители говорят: «Это не детский спектакль, а взрослый». И в этом плане, наверное, БТК отличается от некоторых других театров для детей.

Если футболист забивает много голов, то он может назвать себя профессионалом.
У нас тоже есть какие-то категории, есть признания в виде наград. У артистов, которые имеют много званий и премий, ролей в кино и театре, наверное, тоже есть ощущение, что они профессионалы. Но вообще мне кажется, в нашей профессии невозможно быть уверенным на сто процентов, что ты делаешь всё правильно. Ты можешь так о себе думать, но на самом деле только ты так думаешь. Я не всегда до конца уверен, на том ли месте я нахожусь. Может, мне не надо было становиться артистом? Иногда я задаю такие вопросы и получаю ответы от своей же
профессии.

Недавно у нас состоялась премьера спектакля «Мой дедушка был вишней». Во время репетиции у меня что-то не получалось, и я сказал, что, наверное, выйду из спектакля, и решил уже было нести заявление на увольнение. Но со мной поговорили близкие в театре люди, сказали, что такие переживания случаются у всех, но о них молчат, а я позволяю себе об этом говорить, и это эгоистично.

«Мой дедушка был вишней». (Улыбается.)
Да, действительно, этот спектакль меня и вылечил. Я не знаю, что там поменялось, но мне в нём стало очень хорошо. И в спектаклях Руслана Равилевича у меня часто возникает это ощущение.

В труппе нашего театра есть актриса Анна Михайловна Сомкина. Она не просто кукольник с образованием, она хорошо образованный кукольник — это тот случай, когда кукла в её руках оживает. Но начнём с того, что у нас не так много, как хотелось бы многим, кукол в спектаклях. Это связано с творчеством Руслана Равилевича Кудашова: он не использует кукол ради кукол, не будет строить всё вокруг куклы и ставить её во главе всего. Он работает с предметным, синтетическим театром. Он всегда будет строить всё вокруг замысла и как можно более образнее этот материал исполнять. Если там нужны люди, то там будут люди, если там нужны куклы, то там будут куклы, если там нужен свет, то там будет свет, если нужна пластика — будет только пластика.

Оживить куклу далеко не просто. Можно брать её в руки и только делать вид, что она идёт. А
можно искать, как и почему она идёт. Это большой труд. Сначала ты берёшь куклу, и она у тебя смотрится никчёмным куском дерева в твоих руках. В идеале мы должны добиваться такого эффекта, чтобы зритель считал её живее того человека, который её ведет. И тогда у зрителя что-то внутри поменяется. А если он будет смотреть, как человек валандает какую-нибудь хрень по сцене, то удовольствие получить невозможно.

Конечно, в кукольном спектакле без куклы репетировать сложно, потому что играть будет она, а не ты. Сначала тебе дают болванку, и ты управляешь ей. Зато потом, когда сделают окончательный вариант, и у тебя в руках окажется эта механика, ты уже будешь знать, что с ней делать, куда поворачивать, где поворачивать, в каком ритме — это всё врабатывается в руки уже на репетициях.

Мне нравится то, что оправдано. Если это будет хорошая роль, и кукла будет там главная, то, конечно же, пусть будет кукла. Если можно обойтись без неё, то лучше обойтись без неё.

Кукол тоже называют предметами. Это то, чем ты будешь работать, чем ты будешь управлять, та вещь, которая должна через свою сущность максимально что-то передать. Допустим, перо — его можно взять, сжать, положить, а можно сделать пером такой жест, от которого станет
абсолютно всё ясно. В «Песнь Песней» есть гранат, есть хлопок, есть ключ. И там ключ — не как ключ, а как образ чувства, которое ты хочешь попробовать, которое ты хочешь взломать. А гранат — сердце, которое может быть разломанным или засохшим.

Мы должны видеть живое не только в людях, мы должны видеть живое во всём вокруг. Драматический актёр занимается психологическим театром, исследованием человека. Мы не должны оживлять мир с помощью нашего переживания, мы должны понимать, что мир вокруг нас может оживать. Поэтому мы можем вдохнуть жизнь во всё, что угодно — в портрет, гайку, стрелу. И это будет высказывание не меньшее, чем у драматического актера, а может и более
сильное.

Она у меня была, а сейчас я уже даже не знаю. Я хотел сыграть Алекса из «Заводного апельсина» Энтони Бёрджесса. Сейчас это уже немного попсятина. Но мне хотелось быть этим человеком и показать, через что он прошёл. А сейчас я не знаю. Мы находимся в таком широком информационном поле в нашем театре — от Библии до Голдинга — что не очень понятно, о чём мечтать. В драматическом плане с этим проще, а нам можно говорить о чём-то большем.

В БТК ты как будто в семье. Это место даёт мне силы держаться на воде. Но я думаю, что все мечтают поработать в кино. И я, несомненно, тоже. Да и в театре хочется не стоять на месте, не заниматься заработком, а работать так, чтобы это влияло на внутреннюю сущность, чтобы в итоге это к чему-то привело. А в кино я хотел бы поработать с таким режиссёрами, с которыми чувствуешь, что ты можешь что-то в себе поменять. Руслан Равилевич как раз такой режиссёр, и, конечно, когда у тебя в жизни это уже есть, тяжело просить чего-то ещё. И вообще, я чувствую, что сейчас мне надо быть здесь.