И вы правильно употребляете слово «цех». Именно в театре остался этот средневековый
термин. Есть костюмерный цех, монтировочный и другие.
Я светооператор. Осветители — бригада, техники. Бригада, занимается непосредственно установкой осветительной аппаратуры на сцене, её направкой, подключением. Светооператор — тот, кто работает уже за осветительным пультом и во время спектакля. Занимается световыми переходами. Свет ведь во время спектакля меняется. Вот этим занимаюсь я.
Сидя в специальной рубке, я вижу сцену и что происходит в зале.

Всё зависит от архитектуры театра. Бывает по-разному. В старину были объёмные осветительные регуляторы, пульт не был похож на современный, конечно же. Устройство было
огромным и находилось под сценой. И сам осветитель сидел под ней и видел только ноги артистов. Сейчас мы сидим, как правило, в конце зала. Иногда на уровне сцены, иногда выше. Лучше выше, так видно глубину зала, перспективу.

С одной стороны, не считаю, потому что чувствую себя в профессии органично. Мне комфортно в том, что я делаю, и я умею делать то, что я делаю. С другой стороны, я выхожу на сцену на подготовку спектакля чаще всего в сопровождении мужской осветительной бригады, возможно, поэтому и уверена.

Во время спектакля я за пультом, кто-то обязательно остаётся дежурить. Что-то может сломаться, сбиться. Прожектор, допустим, стоит в кулисах, и какой-то актер шёл и нечаянно задел. Аппаратура может перегореть во время спектакля, и нужно будет что-то менять. К тому же бывают спектакли с проведением. В осветительных ложах сидят люди, которые прожектором следят за артистом, передвигающимся по сцене. Такой приём популярен в балете, например, он проходит через весь спектакль. В драматическом театре так обозначены какие-то отдельные сцены. Та же история и в эстрадных шоу, певец двигается в луче пушки.
Также нужно следить за переменой декораций, для этого всегда нужен человек.

Нет, декорации отдельно, это делают монтировщики. Это уже другой цех.
На сцену первые выходят монтировщики. Задолго до спектакля. Иногда мои друзья спрашивают: «А чего ты так рано выходишь? Спектакль начнётся в семь, а ты в два часа уже в театре.» Монтировщики выходят ещё раньше. Мы приходим, когда декорация уже готова. Начинаем ставить свет. Потом приходят звуковики, мы ещё их называем радистами. Они отстраивают микрофоны, колонки. Одновременно с ними выходят как раз реквизиторы. Это длительный процесс подготовки спектакля, в котором у нас есть отдельное время. Если есть видео на спектакле, это сейчас очень популярно, то, соответственно, ещё время на видеоинженера, ему нужна темнота, тишина, чтобы всё настроить, поэтому все со сцены уходят.

Есть художники по свету. Есть режиссёр — главный человек, у которого готовы некоторые идеи спектакля. Есть художник-постановщик, который создает всю картинку визуальную, иногда отдельно подключается художник по костюмам, но главная идея всё равно исходит от художника, какими должны быть костюмы. Ещё есть художник по свету. Он реализует задачу конкретно в прожекторах, которые развешаны, расставлены, и знает, как это сделать.
Моя работа уже больше исполнительская, ближе к технической, потому что мы с художником делаем так называемые световые картинки — это свет, который в данный момент есть на сцене. Потом по какой-то музыке или смене в постановке он меняется, мы всё делаем.
Я должна прописать всё в пульт.

Да. И потом, когда спектакль сделан, и он идёт в репертуаре с определенной частотой, моё дело как раз сохранить, световую партитуру.
Мы её один раз сделали, дальше я каждый раз повторяю заново.

Это всё, что есть. Потому и партитура. Как в музыке. Полная информация по свету спектакля. От схемы, как развешаны прожектора, до каких-то фотографий, словесных описаний, как прибор направлен. Какой ширины, куда светит, что засвечивает, под каким углом, на регуляторе лежат реплики актёров или музыка. То есть реплика нам как сигнал для светового перехода. Как меняется свет и в какой момент. У меня всё это записано, это тоже часть партитуры, скажем так. И у человека, который сидит в ложе, есть тоже некоторая бумажка, схема, по которой он работает. Здесь он светит такого артиста, здесь он не светит никого. Тут он светит другого актёра, там переход, соответственно, луч надо перевести. И всё это вместе называется «партитура».

Нет. То, что конкретно у каждого — это выписка. А всё вместе — партитура.

Главное, мы должны к репетиции всё подготовить. И уйти со сцены, чтобы дать артистам возможность репетировать. Могут попросить репетировать со светом или с фонограммой, либо
без всего, в костюмах или без, это всё решает режиссерское управление, и я об этом узнаю заранее. Обычно от начальника цеха. Или просто вижу в расписании. Есть расписание в театре, в котором всё прописано, если замена артиста и т.д., и я вижу, что стоит репетиция. Мы
можем выйти раньше, если у нас ещё какой-то неопытный новенький человечек работает. Выход разный. Зависит в основном от сложности спектакля. Есть спектакли, в которых монтаж по свету занимает полтора часа, а есть те, на которые довольно много времени нужно. Иногда бывает такое, что надо выйти до того, как сделаны декорации. Люди выходят, вешают приборы, они поднимаются наверх. Потом уже ставятся декорации.

Нет, мы её создаём вместе. Художник-постановщик делает эскизы, потом делается макет, уже объёмный и уже с размерами. Понятно, как на сцене будут расположены декорации. Когда готов макет, подключается художник по свету. Он смотрит, где можно повесить прожекто-ра, где поставить. Под каким-то хитрым углом надо будет что-то осветить, непонятно откуда, и надо придумать.
Тем временем, репетиции идут своим ходом. Артисты начинают репетировать, что называется, за столом. Они просто читают. Потом, в какой-то момент, начинают ходить. В репетиционных классах выставляется какая-то мебель, которая примерно похожа на место действия. Они могут сказать, что так неудобно, что стола, допустим, не будет вообще. Так рождается спектакль. У режиссёра нет обычно готовой схемы. Некоторые режиссёры в голове всё решают, а некоторые — по ходу действия, через артиста, потому что артист тоже через себя что-то пропускает и говорит, так или иначе. На сцену артисты выходят в так называемые выгородки. Делаются чертежи, которые отдаются в мастерские. Мастерские, тем временем, пока артисты читают за столом или ходят по залу, готовят декорации. Когда всё более-менее готово, какие-то части собираются на сцене. Артист уже, соответственно, пробует ходить по сцене. Недели за две, за неделю, подключается свет. Нет смысла репетировать со светом, если декорации не готовы, потому что свет живёт в определённой декорации. От готовности костюмов тоже многое зависит..

Представьте, вы светите на артиста в белой рубашке или в чёрной. Есть масса нюансов. Есть такой момент животрепещущий — показ костюмов, когда артисты впервые в них выходят.
Может, они потом не будут так репетировать, чтобы просто не сносить раньше времени. Но
они впервые выходят в костюмах.Двигаются по сцене, просто выходят и ходят по сцене. Режиссёр смотрит и видит, что не так. Осветитель и художник по свету уже могут что-то обдумывать. Что-то надо светить тёплым, что-то светить холодным светом. Всё происходит на репетициях.

Показ костюмов — примерно час. Посмотрели, главное увидели, как сидит костюм, на сколько он удобен, например, сможет пройтись актриса в длинном платье по лестнице или нет. Всё это прикинули. Сняли костюмы и продолжили репетицию.

Да. Для нас уже должны быть, по идее, готовы декорации, почти полностью готовы костюмы.
Конечно, каких-то деталей может не быть. Но должно быть то, что мы называем «мизансцена», как артисты ходят по сцене. Каким образом перемещаются, у кого какое расположение. Мы должны это понимать. Географию движения артистов. У режиссёра и артистов она должна
уже созреть.
Мы, на самом деле, подключаемся довольно поздно. Практически к выпуску спектакля.

Да. С одной стороны, конечно, хорошо, что, пока все работают, мы вроде как отдыхаем, но потом остаётся мало времени. И когда мы выходим на выпуск спектакля, то работаем очень
интенсивно. Иногда остаёмся на ночь.

Чистим свет. Когда артисты ушли со сцены, самое время поработать. Пока они репетировали,
мы делали свет. Нужно лишний раз проверить, понять, где что не так, что-то подчистить, что-то убрать, что-то добавить. Получается довольно смешно, когда все уходят на перерыв, мы наконец-то начинаем работать. Я во время репетиции вижу, что прожектор направлен неправильно. Артист стоит иначе, значит, надо будет сделать свет правее или левее. Всё замеченное записывается. Артисты пошли в буфет, мы пошли всё это поправлять. Поэтому десять дней или неделя интенсивной работы. Репетиция заканчивается в десять вечера, иногда мы до закрытия метро что-то доделываем. Зато мы понимаем: через неделю премьера и мы это выпустим.

Сейчас пульты компьютерные. Главное, появилась интеллектуальная динамическая аппаратура. Если обычный прожектор, световой прибор, который вешается и направляется, и используется один фильтр, больше с ним не сделаешь ничего. Динамическая аппаратура во время спектакля меняет положение, цвет. Может, если музыка, походить, помигать. Это всё надо прописывать заранее. Почему я иногда остаюсь допоздна: подобные пункты надо прописать. В онлайн это очень сложно сделать. Можно что-то такое изобразить, примерно похожее, но потом надо доводить до ума. Не то чтобы на сцене, когда никого нет. Но когда никто не торопит, потому что репетиция идёт в определённом темпе. Мы можем попросить остановиться. Но если постоянно останавливаться ради света, то это тоже не совсем правильный подход. А динамическая аппаратура на самом деле меняет мировоззрение осветителя, оператора.

С ней проще тому, кто развешивает свет и направляет, потому что вместо десяти прожекторов он вешает один. Оператору труднее, потому что нужно прописать множество положений этого прибора. Цвета, которые он меняет. Он может менять ширину луча, цвет. Можно ставить такой, это называется у нас гобо, — нечто, изображающее, допустим, листву.

На металлическом листочке вырезанны либо узор, либо какие-то окна. Всё, что угодно. Можете даже сами нарисовать, отправить в фирму, по вашему эскизу сделают. Делается на металле, чтобы не горело, конечно же. Они уже сейчас бывают цветными.

Да. Приходят инновации, и, действительно, профессия сейчас такая, что всё не просто быстро меняется, а меняется с ускорением. Так же, как, допустим, мобильная связь. Когда появились мобильные телефоны, была какая-то в умах революция. И в театре то же самое. В технических профессиях театра. У нас меняется принцип работы со светом, меняется мышление, по которому мы работаем со светом. С обычным фонарём разговор короткий: повесил, направил, установил фильтр и до свидания. Если сломался, надо чинить. С интеллектуальным прибором всё сложнее гораздо, тут уже общение с компьютером. Это прожектор, у которого внутри маленький процессор. Естественно, их поломки мы быстро чинить не можем. Для этого инженеры и существуют.

Да, они должны друг друга знать. Пульт должен знать прожектора, а прожектора знать пульт. Это уже практически уровень человеческого общения, поэтому и такое отношение. И работа заключается в том, что, если у обычного прожектора один параметр, некоторый процент накала, в котором он в данный момент работает, он может быть убран полностью или снижен до определённого процента. У интеллектуального есть координата высоты, ширина луча, есть резкость луча, может быть разный цвет. Есть цвет, где просто меняется. Мы вставляем разные светофильтры, он может быть переходами, например, я беру синий и из нуля добавляю его до густо-синего. Если нужно, такой осветительный прибор может на сцену дать и градиент.

Нельзя сказать точно, зависит от театра, сцены, спектакля. Больше всего их, конечно, в мюзиклах, в шоу. В концертных залах. В драматическом театре пока редко такие экземпляры
встречаются.

Не до конца пришло, потому что в них были газоразрядные лампы, они давали холодноватый цвет. Ими удобно светить декорацию, создавать цветной свет. А вот обычный, в котором мы сейчас с вами разговариваем, в котором зритель привык воспринимать лицо, в тёплом спектре, такое сейчас только появилось. К тому же сами понимаете, мигающий, движущийся свет — больше концертная история или детский театр, музыкальный. Количество световых переходов в музыкальном спектакле несомненно больше.

Разумеется, есть. Как у всех творческих людей, у всех творческих специальностей есть некоторые шаблоны. Ну и, как и все, некоторые любят их ломать.

Да. Такое часто бывает.

Нет. Главный, конечно, режиссёр. В театре важно друг друга понимать, творчески сотрудничать. Быть творческими единомышленниками. Поэтому если между режиссером, художником и художником по свету взаимопонимание, то и работают они как одно целое. И мне, как исполнителю, легко и радостно работать. Надо уметь себя сдерживать именно из уважения к общей режиссёрской идее. Я была свидетелем того, как очень красивые картинки по свету просто отменялись. Было обидно, жалко, но раз режиссёр сказал, что ему это не надо, значит ему это не надо. Мы работаем не для себя.

Как идею, да. Потом предложить в другой момент, может, сработает. Иногда имеет смысл и поспорить. У меня такое было однажды. Режиссёр попросил одно, но я категорически решила
сделать по-другому. У меня было очень чёткое понимание, как я вижу спектакль, что это действительно будет хорошо. Я подумала, что даже если, мы разругаемся, я сделаю то, что я считаю нужным. Это сработало. Победила дружба. Режиссёр сказал, что он был не прав, но такое не всегда случается.

Нет, так нельзя. Театр, прежде всего, работа многих людей, и если ты что-то меняешь, то всех
надо заранее предупредить. Чтобы они были готовы. Это легче объяснить на артистах. Если артист, допустим, решил отменить какую-то сцену, он обязан сказать, потому что сидит звуковик, который фонограмму даёт, он должен понимать, что у него там какая-то реплика переместилась куда-то или отменилась вообще. Сижу я, сидят костюмеры. Это всё должно быть согласовано. Самое главное — режиссёр уже поставил спектакль. Мы с этого начинали, моя работа заключается в сохранении световой партитуры. И это даже интересно, потому что ситуация меняется. Выпустили спектакль, он идёт, какие-то прожектора ломаются, покупаются новые. Самое интересное — играть на другой сцене, на гастролях. Там всё по-другому. Но картинку необходимо сделать такую же.

Нет. Первым делом едут режиссёр, заведующий постановочной части смотреть сцену на предмет того, как встанет декорация, встанет ли она вообще. Возможен ли спектакль на этой сцене. Самый простой пример. Есть спектакли, когда декорация на поворотном круге. Мы приезжаем в театр, а его там нет. Либо режиссёр думает, как изменить спектакль, чтобы декорация менялась как-то иначе, либо мы отказываемся от этой сцены и говорим организаторам, чтобы искали другую. Потом запаковывается декорация, реквизит,
осветительные приборы, костюмы. Всё это в большой грузовой фуре едет в другой город или
страну.

Никакая не отдельная бригада. Это мы и есть, потому что мы там будем это распаковывать. От
того, как здесь запаковали, зависит, как будем там распаковывать. И от того, что мы взяли, надо
просчитать. Мы звоним на сцену осветителям, напрямую общаемся, спрашиваем, что есть, в каком количестве. Высылаем планировки друг к другу и понимаем, что у них чего-то категорически не хватает. Значит, надо брать свои прожектора. Или брать их в этом городе, но в прокат.

Конечно, что-то постоянно происходит. В этом интерес работы. Надо что-то выдумывать, чем
заменить перегоревший прожектор. Если художник по свету хороший выпускает, то он думает,
чем что поддержать. И на вопрос оператора «А что я буду делать, если оно сломается?» получить вменяемый ответ. Мы всегда знаем, что и чем можно поддержать. Но очень часто спектакли выпускаются в ограниченное время, и тогда я начинаю думать по ходу спектакля. По закону
подлости что-то да перегорает, артист остаётся в темноте. К следующему спектаклю я уже придумаю, что делать. Не всегда возможно решить проблему сразу.

Это полная зависимость от техники. Был какой-то скачок напряжения, хотя обычно театры от этого защищены. У меня пульт выходит из строя во время спектакля, причём финала, финал — это важная часть. Вдруг включилось всё, в том числе зал, на сто процентов и потом полная темнота. И у меня пульт глючит, вижу, что он вообще не реагирует. Запасной пульт, стоящий рядом, был в тот момент выключен, и это неправильно. Включаю запасной пульт, он загружается, примерно столько же, сколько и компьютер. Смотрю на полностью тёмную сцену и слышу дрожащие голоса артистов, которые мужественно говорят свои тексты в полной темноте. Потом мне надо найти спектакль, войти в нужную позицию, потому что от начала уже прошёл определённый период. Сначала сообщаю помощнику режиссёра, что я готова включиться в работу. И вот я уже даю свет.

Зависит от человека. Я обычно начинаю бояться после. Это хорошее качество для профессии, что я достаточно холодно делаю то, что могу или понимаю, что бессильна. А когда всё закончилось, вот тут уже да. Тут уже начинается мандраж, когда я об этом думаю уже задним числом. Важно не начать паниковать. Конечно, бывает, что декорация не так пошла, иногда артист может что-то забыть. Всё это приходится как-то иметь в виду и решать на месте.

Да. А они эти фразы не сказали. И ты ждёшь, он её потом скажет или уже совсем не скажет, и надо начинать. Иногда бывает в бытовых спектаклях: заходим, включаем свет. Вдруг кто-то
прошел и забыл его включить. Потом вспомнил и побежал включать. В этом интерес работы в
театре. Спектакль — живой организм. Что-то время от времени происходит. Двух одинаковых
спектаклей не бывает, потому что... Хотя иногда бывает. Бывают режиссёры, которые задают очень жёсткую партитуру, и если артистам в этой партитуре удобно, то они так и действуют. А есть артист, который каждый спектакль разный. Он живёт по-другому, в другом ритме. На них интересно смотреть, да и партнёры поживее реагируют. Но надо быть начеку, потому что импровизация может коснуться и нас. Артист может дать другую перемену настроения, на которую у меня не прописан световой переход.

Делаю, но по-другому. В другом ритме. Мне уже надо под него подстраиваться. Потом через
пять-десять спектаклей понимаешь, что он не играет этого вообще, и надо как-то опять переделывать. Такие моменты надо согласовывать с режиссёром. Поэтому, как правило, режиссёры отсматривают спектакли, и если видят, что актёр зашел куда-то иначе, что-то совсем поменял, то выясняют это. Либо актёр настаивает на том, что он не может иначе играть, потому что ну, вот так. И мы тогда подстраиваемся. Либо режиссёр настаивает на своём, и артист выдаёт нужное. Тут бесконечное количество вариантов. Наш вопрос, либо под это подстраиваться, либо нет. И говорить, что есть световая партитура.
С другой стороны, есть режиссёры, которые дают своим актёрам полную свободу. Живи как
хочешь, импровизируй. Очень многие театры старинные были построены на импровизации.
Мольер писал свои пьесы достаточно схематично. Это осознанный режиссёрский прием. Некоторые, напротив, задают очень жёсткий рисунок роли. И тут дело осветителя, как это подхватить.

На самом деле, тут очень интересная и правильная, на мой взгляд, система, когда, конечно, есть
институт, да, но, как правило, люди приходят с улицы.

В общем, да. Обычно театры сами выставляют вакансию, что требуется работник в осветительский цех, опыт не обязателен. Технические способности какие-то должны быть у человека, который приходит. Пригодится знание оптики, электрики. Внутренняя дисциплина должна быть. Именно потому, что это работа в команде. Любой может прийти и попробовать, потому что мы не знаем, какие в нас возможности заложены. И это как раз то, когда можно попробовать и без ущерба уйти.

Да. Это обучение именно цеховое. Когда более старший по профессии обучает более молодых.
И оно правильное, потому что человек обучается, не сидя там, где-то в аудитории, а уже непосредственно в той ситуации, в которой ему приходится работать.
Я, честно говоря, считаю, что это правильно. Чаще всего осветители — это те, кто пришли
работать и поняли, что им это нравится. Кто-то уходит. Театр — это действительно такое достаточно специфическое место, с особой атмосферой, с особой аурой. Поэтому люди либо уходят, либо остаются, им это нравится. Потом, внутри постановочной части, можно перейти, это не такие сложные профессии, чтобы человек из осветителя не мог перейти в звуковики. Или в реквизиторы.

Нет, новенький за пульт не должен попадать. Он должен сначала стать осветителем, должен стать техником. Походить по сцене, поставить прожектора, попрокладывать шнуры, побегать по галёркам, на которых тоже с прожекторами стоят.

Да. Конечно же, я так начинала.

Не всегда. Направить уже висящий прожектор я могу. На водящих сидеть — вполне женская работа. Направлять прожектора тоже. Конечно, есть какая-то часть тяжёлой работы, которая всегда берётся на себя мужчинами. Остальное могут сделать женщины. На самом деле, когда работаешь за пультом, тут есть такие женские качества, как аккуратность, некоторое занудство даже. Надо же всё записать. Если идёт репетиционный процесс, что- то постоянно меняется, соответственно, что- то меняем в выписке. Реплика может двадцать раз измениться, и вот я каждый раз сижу и её переписываю. Мне надо это зафиксировать. Может, это последний раз уже, улеглось. Потом через две репетиции выясняется, что нет. Надо в этом ворохе бумаг постоянно наводить порядок, что-то выкидывать, что-то вычёркивать. Потом, когда спектакль уже выпущен, приводить всё в читабельный вид.

Николай Павлович Акимов, знаменитый руководитель театра Комедии, много лет назад говорил, что театр начинается с афиши.

Где вы впервые видите информацию о спектакле? Сейчас ещё на сайтах, конечно, а вот тогда с афиши. Зайдите на сайт любого театра и посмотрите, сколько там интересной информации о театре, о репертуаре, артисты. То есть вот вам уже начался театр, нет?

Для многих людей это не только спектакль, а некоторое событие, выход из повседневности. Тогда, конечно, театр начинается с вешалки, потому что они уже пришли в фойе, старинное, красивое, с зеркалами. Они сдали пальто, переобулись в туфли, прошли в верхнее фойе в буфет. Для многих зрителей, что мне тоже не очень понятно, кстати, отдельный ритуал — в антракте выпить в буфете шампанское. Я совсем недавно поняла, почему люди фотографируются в зрительном зале. Мне сложно понять, для меня это повседневность. А для них это праздник.
В Одесском театре оперы и балета пускают зрителей в зал за час до спектакля, такой красивый зал. Это отдельная история, посмотреть этот театр, пройтись по всем этим лестницам, по всем этим фойе, зайти в зрительный зал. Многие знаменитые театры экскурсии проводят. По самому театру. Например, в Париже в Гранд Опера можно прийти днём, посмотреть фойе. Посмотреть здание, не покупая билет в театр. Там плафон, написанный Шагалом, хочется же увидеть. А денег на билет, может, нет, или вы приехали всего на неделю, не хочется тратить вечер.

В БДТ можно зайти за кулисы. Можно выйти на сцену. На самом деле, это хорошо, не надо делать из этого какой-то секрет, потому что любые профессии достойны внимания. Если мы едим хлеб, то мы не думаем о том, кто его выпек. А можно подумать, можно и поблагодарить человека. Любые профессии интересны. Да и просто пройтись по тем коридорам, по которым ходили великие артисты. Да, и к вопросу о том, что театр начинается с вешалки, это ведь тоже уже театр, экскурсия — это уже театр. В Чехии вот есть барочный театр, в городе Чешский Крумлов. Они восстановили машинерию старинную. Там можно пройти под сцену, посмотреть, как это выглядит, подняться на сцену. Мне это было очень интересно как театральному работнику. Через несколько лет они будут готовы делать спектакли. Это здорово, здорово, потому что есть возможность посмотреть, как это работает.

Да, но тогда были горелки, тогда вообще всё было иначе. Электричества не было.

Сейчас да, непонятно, как это делалось. Тем не менее, какие-то эффекты создавались всё-таки. Поэтому работа осветителя интересна. Я буду рада, если кто-то прочитает интервью и захочет стать осветителем, потому что это действительно интересная профессия. Она творческая, достаточно сложная для того, чтобы не быть примитивной, для того, чтобы человеку было интересно ей овладеть. И если что-то делаешь и получается, то это доставляет радость, потому что это достаточно трудно. Когда делаешь что-то трудное, и у тебя получается, это доставляет радость большую, чем сделать что-то примитивное. Тут есть, в чём себя проявить, скажем так. Если у человека есть творческие желания, творческие возможности.